ARTISTIC RESPONSE
Artistic Response – metoder til scenisk samskabelse .
Problem
I den eksisterende branche er en iscenesætter der er velfunderet i sit håndværk, og som har vedkommende historier på hjertet og gode evner til at lede disse visioner ud i livet, ofte nok.
I lang tid har det, at fortolke, og udvikle det klassiske, såvel som det nye repertoire, formmæssigt og indholdsmæssigt, været dér udfordringen lå. Denne tilgang er indlejret i et hierarkisk mønster, hvor dramatikeren/instruktøren/og til dels scenografen har været de konceptturende kunstnere. De øvrige kunstneres opgave har været at bidrage til det allerede udviklede koncept.
Den kollektive kunst, det kunstneriske kollektiv – som det eksempel vis ses i den moderne dans og det tidligere røde rum på det Kongelige teater – er med til at pege i nye retninger. Så hvordan man skaber iscenesættere, der er gode til at facilitere processer hvor kunsten/værket samskabes, og alle involverede parters kompetencer og meddigtning kan finde sted?
Gennem nedslag og teori vil jeg reflektere over iscenesættelses og undervisnings metoder der bidrager til en samskabende praksis.
Teorien jeg vil bruge er Ib Ravns blik på facilitering, Jan Molins tanker om ramme styring og Thomas Aastrup Rømer fortælling om forskellen mellem det monologiske og det dialogiske.
INTRO: Baggrunden for kunstnerisk respons
En sommerdag i august 2009 stod jeg endnu engang over for en flok skuespillere, der ventede på hvad jeg nu måtte have at sige om det nye stykke vi skulle lave sammen. ”Koldere end her” af Laura Wade. Det er et stykke om en famille i opløsning pga. moderens kræft diagnose.
Som instruktør er det forventet at man har bud på fortolkning og svar på hele universet man beskæftiger sig med.
Rummet vi holder læseprøven i er publikums foyeren på Teamteatret i Herning og der er, bortset fra ovenlys fra et par rundede kupler, bare lysstofrør som skaber den næsten samme kolde stemning, som det hospital stykkets hoved karakter har besøgt alt for ofte. På bordet er der kaffe og wienerbrød fra den nærmeste bager.
Jeg kigger på de fire afventende, spillere; teaterchefen der skal spille faderen, to unge piger som skal spille døtrene; en fra skolen som jeg kender og en ny uden skuespilbaggrund, samt en spiller som jeg kun har hørt om, men aldrig set spille hun skal spille den kræftsyge moder. Det er altså en samling spillere der ikke tidligere har mødt hinanden. Jeg mærker allerede den der genkendelige linje, der trækkes op. Jeg bærer en sandhed om fortællingen, som til enhver tid kan anfægtes. Man bliver til en usynlig marionetfører, hvor snorene så let som ingenting kan gå i kludder.
Selvom stoffet optager mig og jeg rigtig gerne vil fortælle denne her historie – så mærker jeg ulysten til de uundgåelige diskussioner om de rette fortolkninger.
Jeg ved ikke hvor det kommer fra, men midt i fremlæggelsen siger jeg, at jeg gerne vil have de bidrager til udviklingen af det indre liv og relationer mellem karakterne, ligesom det kunne være interessant at de bød ind med improvisatoriske ideer. Jeg ønsker at vi fra dag ét tømmer os for spørgsmål til materialet. Jeg får beklædt væggene med papir og vi læser scenerne igennem en for en, hver gang vi er færdige med at læse, går vi i tavshed op til væggen og skriver de spørgsmål vi måtte have. Vi stillede dem sammen – tømte os for de spørgsmål, vi måtte have til teksten. Stort som småt – fra tro og morgenritualer, over sociale cirkler og relationer, til musikpræferencer og livet efter døden.
Det er alt fra: Hvor længe har hun været syg? Har hun venner? Er han religiøs? Hvordan mødte de hinanden? Jeg vil skabe et rum hvor de dagligt kommer kunstneriske besvarelser på spørgsmålene; videoer, musiske elementer, dagbogsskrivning ud fra et defineret perspektiv, performative eller improvisatoriske undersøgelser, videoregistreringer, installationer, objektundersøgelser, digtskrivning og mange andre tilgange. Vi besvarer ganske enkelt spørgsmålene med det vi er bedst til – kunstnerisk praktiseren i steder for, at have en pseudopsykologisk diskussionsklub.
Jeg er begejstret og det er spillerne også.
Efter denne oplevelse ved jeg at det er noget jeg må arbejde videre med – jeg må dele dette med de studerende der går på instruktionsuddannelsen.
Jan Molin skriver i ovenstående citat om ledelse og ledelses udvikling, jeg er i en stilling som ansvarlig for instruktionsuddannelsen på Den Danske Scenekunstskole, hvor jeg både tilrettelægger undervisning og selv underviser. Molins tekst mødte jeg under min diplomuddannelse i kunst og kultur ledelse.
Skellet mellem ledelse rollen og underviseren er ikke stor i mine øjne.
Instruktør uddannelsen har længe været præget af undervisning i metoder hvor instruktørens rolle anskues som øverst i hierarkiet. Denne undervisning har været baseret på instruktørens udvælgelse af det dramatiske materiale, analyse og konceptudvikling (det ofte i samarbejde med scenografen) alene er fortaget af instruktøren, det har især været Stanislavski baserede metoder, der har været sat i spil til tekst baseret materiale. Anne Bogarts devising og viewpoints metoder har været anvendt til ikke tekst baserede forestillinger. Begge metoder er for så vidt gode og anvendelige og skal bibeholdes i uddannelsen. Men de positionerer sig i forhold til hinanden. Forstået på den måde at den ene metode skaber en bestemt slags teater (institutionel tekstbaseret scenekunst) og den anden en anden slags (sitespecifick temabaseret scenekunst).
Når Molin skriver at ”det er afgørende for virksomhedens performance at der sker en ledelsesudvikling” så er det for mig identisk med, at det er afgørende for instruktionsuddannelsen at der sker en udvikling af undervisningen for at skabe en ny samskabende praksis.
I stedet for at tænke personer i et hierarki kan man i stedet tænke at det er vigtigt, at der ikke er noget hierarki i teatret imellem de forskellige processer og mediernes materialer, når de skal ændres. Vi må bevæge os hen et sted hvor teksten ikke er det første og vigtigste og er grundloven. Det eneste, der gælder, er, at alle medier, alle teatermidler, lyset, rummet, skuespilleret, teksten, lyden – at alle teatermidler bliver udviklet samtidigt og også samtidigt kan gøre sig stærke, kan blive gjort stærke af den pågældende scenekunstner. Det er en proces, der bliver båret frem af hele holdet sammen, idet hver især forsøger at gøre sit område stærkt. Kun derved kan alle disse ting overhovedet blive ført sammen, alt hvad der kommer til senere, kun har en illustrativ rolle. Det kan kun få en strukturel rolle, hvis det er med fra starten af.
Disse tanker har givet afsæt til at udvikle nye undervisningsmetoder som tager afsæt i nedenstående tanker af Molin:
Molin, Jan (2003) - Organisation og ledelse – i et udviklingsperspektiv ”Leading capacity” CBS- handelshøjskolen, København
Ramme betingelser danner grundlag for udviklingen af Kunstnerisk Respons
Efter oplevelsen på Teamteatret er jeg er begyndt at undervise i kunstnerisk respons, det har udviklet sig over sidste fem år. Undervisningen er en kombination af artistic response og en systematisk refleksion, som har til formål at kvalificere det udviklede materiale ind mod iscenesættelsen.
Jeg har haft mange overvejelser om hvordan det jeg oplevede i Herning kan omsættes til læring, Hvordan jeg selv som underviser kan skabe betingelser, som ikke gav forudbestemte mål. Molins ord om at facilitere udviklingsprocesser der udvider handlingsrummet, har været nøgle ord for at udvikle denne nye tilgang. Jeg har også været meget bevidst om at det er væsentligt at skabe meget klare og velstrukturerende rammer.
Målet med kunstnerisk respons, er at skabe et ”første blik” ind i en tekst, som giver holdet plads til, at finde på alt det fantasifulde, uforudsigelige og personlige materiale, som opstår når man får frie rammer.
Vi tager udgangspunkt i tekstens tematikker, karakterenes relationer, tiden den er skrevet i, filosofiske/ideologiske tanker og de forskellige læsninger af grundkonflikten som eksisterede i teksten. Første step i den metoden, er at holdet læser teksten sammen. Derefter stiller holdet, spørgsmål til alt det, man kan undrer sig over i teksten. Efter den åbne brainstorm, følger en organisering af spørgsmålene.
Spørgsmålene kan f.eks. organiseres på følgende måde:
- Kultur
- Miljø
- Moral og Etik
- Stedet
- Sygdom
- Relationer
- Historien
- Karakterer
- Rumlige og Fysiske
- Filosofiske
- Ideologiske
- Faktuelle/Videnskabelige
- Sceniske handlinger
- Fysiske handlinger
Alle deltager vælger et spørgsmål som besvares. I kunstnerisk respons leder vi efter, hvordan man kan skabe et svar, som i stil med spørgsmålene, ikke lukker teksten sammen om sig selv, men blot åbner den endnu mere.I stedet for at svare intellektuelt og sprogligt, vælger vi at lade holdet svare på spørgsmålene, igennem et ”lille stykke scenekunst”. Efterfulgt af organiseringen af spørgsmålene, brainstormer vi over forskellige slags former, som man kan besvarer et spørgsmål igennem. Pointen er, igennem de her svar, at skabe scenisk materiale (som kan bruges i den senere iscenesættelse). Kunstnerne skal gerne opleve en mere sanselig og intuitiv indgang i rum og karakterer. Modsat er når man starter med analyse, som søger logikken frem for sanselighed.
Holdet oplever de kunstneriske svar sammen, dokumenterer dem, reflekterer over dem til en senere iscenesættelse af teksten i mødet mellem de associative, mere intuitive rum og tekstens stramme rum, opstår der ofte spændende scenekunst.
Samtidig med at skuespillerne arbejdede med små korte sceniske svar på spørgsmålene, arbejder iscenesætterne også med besvare spørgsmål, igennem at sætte rammer for større improvisationer, de stiller op.
Igennem improvisationerne undersøges spørgsmål, som vi undrede os over og de bliver herigennem også til flere specifikke undersøgelser, som listet herunder
- undersøgelse af rumlige koncepter
- undersøge af karakterernes relationer og deres følelsesmæssige mekanismers logik (før og efter teksten starter og slutter)
- undersøgelse af det fysiske sprog på scenen
- undersøgelse af skuespillerens forskellige indgange i karaktere, f.eks. igennem imitation
- undersøgelse af publikumsinteraktion
- undersøgelse af sceniske billeder, som ikke er foreslået i teksten
- undersøgelse af hvordan video kan bringes ind som element i teksten
Udover at undersøge tekstens muligheder, igennem det uforudsigelige og sanselige improvisationsrum, er der også en klar læring ift. til grundlæggende improvisations–‐ teknik i kunstnerisk respons.
Det er vigtigt at overveje, hvordan man tager sine nye erfaringer med ind i et rum, hvor teksten også er tilstede – så man ikke mister, alt det man har opfundet.
Der er også et klar samskabende udbytte af denne metode, som er at skuespillerne oplever stadig at være medskabende aktører, selv om vi kommer tættere og tættere på en endelig iscenesættelse.
Et væsentlig del af arbejdet er den fælles refleksion over det udviklede materiale:
Hvordan kan det udvikles? Hvilket potentiale har det? Udfordringen med at udvikle improvisatorisk materiale, er at forstå det potentiale ud over den umiddelbare effekt det har her og nu.
Et nøgleelement i en instruktørs kompetencer er, at se det der er, ofte ser den studerende også det de tænker og responderer på det skuespillerne gør, ud fra et sted hvor skuespillerne ikke genkender det de har produceret.
Derfor er det netop vigtigt med refleksionen over der kunstneriske udviklede materiale. Herunder benytter vi også meta refleksioner. F.eks. får skuespillerne anledning til at give feedback på hvad som fætter en fantasi fri og hvad som begrænser den i de rammer instruktørerne sætter op.
Når det lykkedes bedst så opnår den studerende at få tildelt den respekt som Molin nævner i ovenstående citat. Det tror jeg beror på at skuespillerne oplever sig respekteret og udfordrede på den gode måde, i et rum hvor de bliver hørt og bidrager i klare rammer til at udvikle stoffet.
Jeg har primært brugt denne metode; artistic response, i samarbejde mellem skuespillere og instruktører. I fremtiden vil jeg arbejde videre med at få flere grupper til at deltage i lignende kurser. Jeg anvender metoden i mit arbejde med projekter uden for skolen, og når der er en åbenhed over for samskabelse. Det finder man ikke alle steder, i værste fald opleves det som instruktørens manglende forberedelse og “skal vi lave dit arbejde?”. Jeg er derfor af den overbevisning, at indtil der sker en radikal ændring på i hvert fald institutionsteatrene, er det altid godt at have en klar version af en produktion klar.
Studerendes kommentar til arbejdet med Artistic response
”Artistic response er min yndlings arbejdsmetode over alle. Primært fordi af jeg som skuespiller får Lov, i LANGT højere grad, at være med som kunstner på et projekt. Jeg får lov at være mere skabene, mere reflekterende og føler mig pludselig som uundværlig for er projekt. Det er min fornemmelse, at alle har en fælles følelse af at være uundværlig fordi man NETOP ikke kunne havde laver akkurat den forestilling, man nu er igang med at skabe, uden lige akkurat MIT krøllede hoved og mine krøllede ideer. Det giver mening for ALLE i en kreativ Proces at føle sig uundværlig. Derudover skaber det FANTASTISKE rammer for et tillidsfuldt arbejdsrum hvor feedback metoderne er fantastiske værktøjer Så man undgår at såre hinanden følelser i en følelsesladet og sårbar proces. Derudover synes jeg at metoden er enormt moderne og vigtig for kommende dansk teater. Metoden giver en den største ejerskab af en tekst eller materiale. Med denne metode føler jeg mig, som skuespiller, ALDRIG bare som skuespiller. Jeg føler mig som kunstner, skaber og vigtig. Dét er vigtigt!”
Ofte når nogen spørger mig hvilke forløb vi har haft på skolen, fortæller jeg, med glæde, om Medea lab. Det var første gang jeg på mine 4 år oplevede legeglæden komme tilbage. Det var som om, jeg blev mindet om hvorfor jeg elskede at spille skuespil, som da jeg var barn og satte små regler op, så legen kunne gå i gang. Jeg kan huske at jeg kiggede på Inger og sagde at det var helt sjovt at spille teater igen. Oveni det ser jeg det ikke kun metoden nyttig i forhold til teater, men også noget der ville være meget brugbart i forbindelse med karakterarbejde på film. Jeg udviklede mig helt vildt på de 4 uger vi havde det. Metoden gjorde det muligt for mig at udfolde min kreativitet. Jeg fandt ud af ting jeg ikke vidste jeg kunne. Det er den bedste måde at finde svar, i stedet for at tænke sig til alt. Som skuespiller oplevede jeg at blive sat i situationer, jeg ikke havde ventet, og derfor blev udfaldet tit mere spændende. Det er også en fantastisk mulighed for at vise den kunstner man er, og alle de sjove ekstra ting man også kan. Der er også noget meget frisættende over det, da alle søger, så jeg som skuespiller ikke skal nå hen til et facit. Jeg har sågar fortalt mine venner der studere på universitet om det, for jeg ser det som en metode der også, uden for kunstens verden, kunne give os nye svar, på vigtige spørgsmål
"Artistic response" har for mig og de grupper jeg har samarbejdet i, været et helt unik værktøj og en metode der virkelig for åbnet op for det kreative arbejde på gulv som skuespiller men også som iscenesætter. Som skuespiller er det en fryd at få sine egne tanker forløst på gulvet også selvom det kan virke uforløsende, men der efter har man feedbacken til at samle op. Da jeg medvirkede i medealab blev jeg forelsket i teateret og alt den frihed der ligger i det. at få lov at øse ud af sin kreative kraft og byde igennem et fælles materiale! Det er der plads til. At byde igennem. at bryde igennem. at undersøge og skabe et flydende men stadig nuanceret arbejdsrum hvor man glæder sig til at komme op og eller blive inviteret op i andres bud på scenerne fx. Vi for skabt et fælles sprog, et fælles grundlag, en bank og et bankende hjerte for et fælles projekt hvor alle har været medskabende tværfagligt. og så bliver det sociale bånd styrket og friheden vokser. det synes jeg er et godt udgangspunkt for scenekunst.”
”Jeg blev første gang introduceret til Inger Eilersens metode "Artistic response" i kurset MEDEAlab, hvor vi for første gang i min skoletid havde et forløb der satte det kunstneriske FØR det håndværksmæssige. Metoden åbner og den sender eleverne på gulv FØR, vi når at tænke. Det gør at vores umiddelbare tanker og lyster og smertes-punkter blive kastet op på gulvet, før vi kan nå at pakke dem ind eller præsentere dem på en skøn eller poleret måde. Metoden har en dobbelt virkning; En materialedannende og en uddannende og derfor er den særligt velegnet i skole-regi. Metoden bruges til at udvikle materiale, og gør i sin enkelhed det, at den tvinger deltagerne til at handle først og tænke/analysere i gruppe efter (der medfølger et udbygget feed-back redskab). Men der sker også det, i lærings-sammenhæng, at det bliver tydeliggjort for eleven selv, hvad det egentlig er, der er vigtigt at fortælle, fordi man ikke medierer eller manipulerer med sit første indskud. Det er netop dette første indskud, som er materialet, og som vi så i samlet flok analyserer. Det er enormt udviklende for en elev, at forstå, hvad vedkommende egentlig brænder for at fortælle. Og eleven finder det selv, for det er ikke en lærer der docerer, HVAD der er vigtigt at fortælle. Denne indsigt kan være sværere at opnå i f.eks. Stanislavskij undervisningen. Alle jeg kender fra min skoletid, der har været udsat for Artistic Response, bruger den gentagende i deres arbejde, eller afarter af den. I en tid med self-branding og målgruppeanalyser, ser jeg også denne metode, som en måde at vinde kunstnerens vigtighed og bevæggrund tilbage. Det er netop igennem disse eksperimenter at kunsten har sin berettigelse, og det er gennem eksperimenter, at vi finder kunsten af i morgen. Vi kan godt komme til at være for optagede af at sælge billetter, eller af personlig popularitet - kunstnere er jo i sagens natur ofte forfængelige. Det umuliggør denne metode på fineste vis. Jeg tror også at denne arbejdsform, og andre som den, skaber fælleskab og ideerne afsmitter på hinanden. Da vi havde MEDEA -Lab, var alle ideer alles, og man så det som en gave når man fik inspiration fra andre og som en anerkendelse når man kunne se at ens eget arbejde havde afsmittet på en medstuderendes eksperimenter. I vores tid er det vigtigt at vi dyrker hinanden og fællesskabet, og stormer frem som en generation af kunstnere og ikke som karriere-individer. I samspil med Kunstnerisk research ser jeg Ingers metode som utrolig tidssvarende, en metode, der åbner for de problematikker og historier, der skal fortælles idag, og jeg tror at denne metode, i et skoleforløb med andre mere traditionelle tilgange, vil udklække tidssvarende scenekunstnere af højeste kvalitet.”
”Arbejdet med Artistic response, som jeg mødte i forbindelse med Medea Lab, har haft en grundlæggende betydning for mit arbejde som kunstner, kunstnerisk facilitator og sceneinstruktør. Jeg oplevede at arbejde bidrog til at jeg fandt min kunstneriske stemme og interesse fordi jeg i et trygt rum over flere omgange skabte sceniske materiale der tog udgangspunkt i mit eget kunstsyn og interesse. Det er få steder på skolen hvor jeg er blevet afkrævet kunstneriske svar der manifesterede sig fysisk i rummet, og nu hvor jeg står på grænsen af branchen er det noget af det jeg vil savne mest. At afprøve scener, virkemidler og interesser i rum foran andre kunstnere og dele vores tanker om det. Et er hvad jeg lærte om min egen proces og interesse ved selv at arbejde med Artistic response. Noget andet er hvad jeg lærte ved at følge de andre kunstnere i deres arbejde. Som instruktør er arbejdet meget ensomt og det var unikt for mig at se særligt de andre instruktørers metoder på tæt hold i en nysgerrig proces. Jeg oplever at metoden allerede har spredt sig ude i branchen og bliver videreudviklet på forskellig vis. Selv har jeg udviklet videre på det jeg lærte og opdagede på Medea lab, og det har været essentielt for den samskabelse vi havde på alle parametre på især vores afgangsforestilling GOOD FOR NOTHING og på mit og Emmas selvstændige afgang VELKOMMEN TIL PANDORA.”
”En kandidat i Artistic response ville være så oplagt. Faktisk en kandidat jeg ville overveje kraftigt at tage, særligt fordi at jeg oplever som skuespiller at jeg igennem denne metode kan sætte præg og være med til at skabe kunst og materiale i en fx forestillingssammenhæng eller anden kunstnerisk sammenhæng. Jeg bruger selv denne metode meget! Faktisk altid. Som skabende skuespiller er den guld værd. Det er et konkret og enkelt værktøj som i mine øjne stikker dybere end 'Åbninger' og andre metoder som taler ind i lidt det samme område. Med andre ord det er et vigtigt værktøj både som skuespiller og instruktør. Jeg tænker instruktøren kan få svar på spørgsmål, som de aldrig havde tænkt eller forudset via denne metode, og det er virkelig en god måde at 'aktivere' skuespilleren på. Så igen, der skal laves en kandidat inden for dette område, og jeg håber også den vil henvende sig til skuespillere der har en instruktør i maven. Det er en metode der gør op med de 'klassiske' måder, der bliver arbejdet på ude i branchen, og det skal selvfølgelig ændres
UNDERVISNINGSFORLØB MED ARTISTIC RESPONSE
2015 – Woyzeck lab med instruktører og professionelle skuespillere -3 uger
2016 – udvikling af egne ideer, 1 årsstuderende lys, lyd, scenografi. Instruktion, ledelse, realisering, skuespil, 1 uge
2017 – Medea lab – Instruktør og Skuespil studerende 3 uger
2017 -Tværæstetisk undersøgelse med udgangspunkt i KUV projektet Human Migration mix af studerende fra alle campus på DDSKS , dansere, dramatikere, skuespillere og instruktører -7 uger
udvikling af egne ideer, 1 årsstuderende lys, lyd, scenografi. Instruktion, ledelse, realisering, skuespil, 1 uge
2017 – udvikling af egne ideer, 1 årsstuderende lys, lyd, scenografi. Instruktion, ledelse, realisering, skuespil, 1 uge
2018 – Elektra lab – Instruktør og Skuespil studerende 3 uger2018 -European directors seminar instruktørstuderende (Finland, Norge, Sverige, Tyskland, Danmark
2018 – udvikling af egne ideer, 1 årsstuderende lys, lyd, scenografi. Instruktion, ledelse, realisering, skuespil, 1 uge
2019 – Ernst Busch workshop instruktørstuderende 3 dage
2019 – European teachergroup EdE – (undervisere fra europæiske teaterskoler) 1 dags workshop
2019 – MFA – udvikling af egne ideer , 1 års kandidat studerende; dansere, lysdesignere, dansere, instruktører, skuespillere 3 uger
2019- udvikling af egne ideer, 1 årsstuderende lys, lyd, scenografi. Instruktion, ledelse, realisering, skuespil, 1 uge
2020 – Udvikling af egen ideer Filmskolen – animationsstuderende 1 uge
2020 – Alexandria Nova workshop CPH, MA og Master studerende fra Finland, Norge, Sverige, Tyskland, Danmark Twelfth Night 2 uger
2020 – Antigone-lab instruktør- og skuespilstuderende 3 uger
2020 – Udvikling af egne ideer, skuespilstuderende 1 uge
2020 – Udvikling af egne ideer, 1 årsstuderende lys, lyd, scenografi. Instruktion, ledelse, realisering, skuespil, 1 uge
2021 – Glass menageriet-lab med instruktør og skuespilstuderende 2 uger
2021 -Revolt she said Khio, Oslo instruktører og skuespillere, 2 uger
2021- Udvikling af egne ideer, 1 årsstuderende lys, lyd, scenografi. Instruktion, ledelse, realisering, skuespil, 1 uge
2022 – Udvikling af egne ideer , MFA studerende med gæstestuderende fra hhv. Ernst Busch, Giesen, det Jyske musik konservatorium og Rytmisk musik konservatorium.
2023 – Scene fra Woyzeck, 1 årsstuderende lys, lyd, scenografi. Instruktion, ledelse, realisering, skuespil, 1 dag
2023 – Udvikling af egne ideer -Stockholms Dramatiska Högskola, 2 uger